等待景至:策展前中后的九项线索

2020-07-28

等待景至:策展前中后的九项线索

1. 工作室

我一直对一幅画的生成非常感兴趣。十多年前,培根(Francis Bacon) 的工作室被「移植重组」成陈列品,在都柏林美术馆展出,我看过后印象深刻。之后我便认为工作室的种种硬件,以及画家如何使用这空间,其日常性、劳动的模式及由此衍生的心理状态等,这都跟画家最后完成的画作,有着微妙的密切关係。

陈茜珩在家族的破旧祖屋画画,在那里,养着两只狗。后来,牠们成了画面的构成部分。在好多个日落以前,狗吠声的陪伴下,油彩一笔一笔的,就这样在画布上记下种种事物。

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(陈茜珩)



2. 窗

自从去年三月开始,我们在各自忙碌的生活中,相互探访了大家的工作室。在此期间,我给了自己任务,也像是游戏——用相机记下他们工作室的窗。后来到了十一月,导演贝托鲁奇(BernardoBertolucci)逝世,我重看了《情陷撒哈拉》(The Sheltering Sky) ,柏尔斯(Paul Bowles) 在最后一幕说的一段话,至今仍言犹在耳。

「因为我们不知道死亡什幺时候来临,所以我们以为生命像是一口永不枯竭的井。然而世上所有事情都只会发生一定的次数,次数真的很少。有多少次,你会记起年少时的某个黄昏,或生命中几个难忘的黄昏?或许是四次、五次,或更多,或没有。有多少次你看着满月升起?或许有二十次。然而这些都像会发生无限次,永无止境。」

在陈闪 (Sim Chan) 的画室内,窗永远被封起来,不容-点光进来。我设想有多少次他关灯开灯,测试画的效果。然后又有几多个无尽的夜晚,他工作至早上,睡觉至下午三点的记忆。

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(陈闪)


3. 框

法国精神分析学者彭塔利斯( J-B. Pontalis) 在《窗》Windows 一书中一题为「框」的章节中说到,「画家需要画布的边界呈现无限风景,所以灯不单是物品,也是无尽光源。剧场需要舞台,场景也是另一场景的场景。」我想在传统绘画这一媒介上,画框是固有而必要的,属于物质性。但对于画家的内在精神世界,「框」可以是概念化的一种隐喻,似在可见的边界内发一场梦,面临悬崖而未至坠落时醒来。彭塔利斯然后说,「只有在睡境中,当外在可依傍的精神支柱被切断时,梦才可被唤醒而往各种方向开展」。

简乔倩(Tobe Kan) 长期戴着黑眼圈,她每天穿的、日常用的全是黑色。我没有问她她的梦是什幺颜色,只知道她在半年前开始逆向地在画面上运用不同的鲜豔色彩。她描绘睡觉或失眠的人的面容,用力地将油画棒稠黏的颜料凝固在没有实质画框的木板上。

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(简乔倩)



4. 手

因为对身体与画的关係产生好奇,所以我拍摄了一系列有关画家的手的照片。身体的应用是画家绘製成画面(大小、质感和时间性的表现等)的重要因素。例如,画家的手如何使用画笔,这种身体应用便影响画面质感。有些画家则全然不用画笔。在香港,我们似乎很难找到像海伦•弗兰肯瑟勒(Helen Frankenthaler, 1928–2011)这类画家,她在1967年创作的《洪水》(Flood), 正表现了一种身体和颜料之间的流动关係。

刘彦扬在家里的客厅画画,睡房里则有本维梅尔(Johannes Vermeer, 1632–1675) 画集。那天,他兴致勃勃地向我介绍了他发现维梅尔画面上的质感及肌理,从而诱导了他一心要以某种手势、力度和步骤,以达成维梅尔式的效果。

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(刘彦扬)



5. 视角

李昂•巴提斯塔•阿伯堤(LeonBattista Alberti) 在《论绘画》里有这样的想法:「看一幅画,和站在窗口看画中所描绘的风景,两者不应存有视觉差异。因此一幅描画成功的肖像,与透过窗口观看我们的肖像主体,应分辨不清。」每一幅画,其实都躲藏着一对画家的眼。这双眼,等待着衆多观者的凝视。画家製定了视线的角度和想像的範围。我曾经问曾翠薇,我们应如何去理解她作画时的空间想像。她说就像站在一个山岭,看见另一个山岭。后来,我读到她在一本名为《画家宅》的书裏,说到「绘画,就是打开窗的一刻」。

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(曾翠薇)


6. 故事

村上春树写出长篇小说,故事情节及人物角色的塑造等,之所以能成功,他打了个比喻:作家长年累月把观察到的及个人的经历,都当成可分类的具体资料,加以分类,再放进一个可分门别类的大柜。写作进行时,思路去到某一点,手就自然地打开某一个抽屉。

画家有没有这样的抽屉呢?

香建峰 (Alex Heung) 近年在自身经历上有着很大的变动。而他最新创作的画,显然也随之起了微妙的变化。简单来说,动物走失了,人物不见了。如换个说法,也可以说画家容许自己的脚步走入没有明确的符号丶没有概念的国度。个人经历,固然刻骨铭心。对画面上要呈现的故事,真实,不再重要;含糊,可能更好。

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(香建峰)


7. 情景

编剧野田高梧为小津安二郎写了很多着名电影,他在《剧本结构论》中,论及「高潮」:「戏剧情境中的高潮俗称『山』,就像从相当于山麓的开端处出发,经由蜿蜒曲折的山路向上爬升而面临最大的危机,其最后结果当然是攻上戏剧顶点的高潮。」

看上去画的情境只有一面,有足够「时空」去容下一座「山」吗?有所谓高潮吗?

我们常会在方梓亮 (Argus Fong) 的画作中看到如电影情节般的零碎片段。 在衆多镜头裏,可能有远景一暗黑的山,可能有前景一条茫然的路,可能有近处发现了的被弃置之物等。这些零碎的情景同时呈现在一画面上,高潮迭起之处,或是观众心领神会之时。但我想,其实他并没有(也不用)一个文本。

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(方梓亮)


8. 语言

某晚,我在脸书看到江俊雅(Kitty Kong)转载了一首取自西西《不是文字》”not written words”裏,题为 《这不是诗 -- 仿马格利特》「This Is NotA Poem-After Magritte」的诗。

这不是诗
不是诗
是诗


this is not a poem
not a poem
a poem
poem

马格利特(Rene Magritte, 1898-1967)的一生,其实写了很多文章和诗。他曾说,「绘画呈现了我的思考。我很像诗人和作家,但我不是作家。我透过图像思考,而非小说和诗歌。」在他的一首短诗:「神秘并不是⋯⋯」“Mystery is Not…” 他写道:「神秘并不是现实的一种可能性。神秘必然需要,以便现实存在。」

在艺术学院毕业后,Kitty很快就投入另一个学科,栽进了文学的世界。我非常期待一个酷爱思考语言结构的女孩,如何发展她的一则一则如谜语般的图像。

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(江俊雅)


9. 抽象

最近我(Ivy Ma)在中平卓马的书写裏,看到关于如何只有拿掉了「知识」,才能获得本质的想法。他论述尤金•阿杰特 (Eugene Atget, 1857-1927) 的作品,是如何在没有创造任何影像的情况下,将世界以世界显现。

我从两年前开始,重新投入绘画这件事。我发现,如果我要接近我心目中的绘画,就是要好好的进行绘画,好好的与面前的物料和布面对话。我把以往所谓概念化的思考视为杂质般扫走。绘画的目的不在于图像的创造。如是者,绘画是能具体描述的行为,绘画的结果,变成必然的抽象。

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(Ivy Ma)